Saturday, December 12, 2015

Untukmu Yang Aku Kagumi

Aku adalah orang yang ingin melihatmu bahagia
Aku adalah orang yang selalu mendoakanmu
Aku adalah orang yang selalu memperhatikanmu
Aku adalah orang yang selalu menunggumu

Sadarkah kamu? Bahwa ada aku yang tulus menyayangimu
Sadarkah kamu akan keberadaan diriku disini?
Pernahkah kamu melihat kearahku?
Aku yang tersingkir oleh penggemarmu

Aku tidak bisa berharap banyak, karena aku hanyalah wanita biasa
Aku bukan wanita popular seperti kamu yang popular
Aku wanita bodoh yang tak mengerti cinta
Aku wanita bodoh yang menjadi penggemarmu dalam diam

Aku tidak terlalu berharap memilikimu, karena aku sadar hanya sebagian kecil wanita yang mrngagumimu
Aku hanya melihatmu dengan mata dan aku Bahagia
Terimakasih kamu sudah menjadi penyegar untuk jantungku:)

Absurd

Sebuah kenyaman tidaklah mudah didapatkan.

Terkadang rasa 'nyamam' membuatmu lupa bahwa dia bukanlah orang yang benar-benar akan menemanimu melewati suka duka.

Dibuat nyaman oleh seseorang hanyalah trik sebagian orang untuk mendapatkan hatinya, lalu menjauh seperti orang yang tidak tau apa-apa tentang perasaan yang kita alami. Padahal penyebabnya adalah Dia.

Tidak semua orang tau dan dapat mengartikan perhatian kecil yang membuat kita nyaman.

Padahal dia memberikan perhatian kepada setiap orang yang dekat dengannya.

Seperti halnya mengagumi, mengagumj kita nyaman melihat Dia yang kita sukai dari kejauhan.

Kita tidak perlu berada didekatnya, tapi kita bisa melihatnya dari jarak jauh.

Mengagumi adalah hal yang menyenangkan untuk sebagian orang. Tidak perlu memiliki, tapi memandanginya saja sudah membuat hati jingkrak kegirangan, tapi saat kita tau orang yang kita kagumi telah menjadi milik orang lain. Disitulah kita tidak berhak marah ataupun menyesal.

Karena memgagumi adalah pilihamu, dimana kamu tidak bisa memilikinya Namun kamu selalu tau apapun tentangnya.

Tidak ada yang menyuruh untuk mencari tau, semua itu muncul atas keinginanmu yang tulus.

Kamu tidak sanggup berkata saat dihadapkan dengannya, kamu hanya bisa melihat tanpa berkata, mata berbicara semuanya dan hati bergetar. Apa daya disinilah saya berdiri, disudut dekat denganmu tapi tidak punya keberanian untuk bisa dekat denganmu.

Disinilah aku pengagum rahasia yang selalu mendoakanmu agar kamu bahagia:)

Sunday, December 6, 2015

Pengagummu

Saat matahari pagi terbit, disaat saya bangun dari malam yang panjang saya mengingat bahwa ada kamu sedang tertidur lelap disamping saya. Namun itu hanyalah khayalan saya, atau mungkin karena saya terlalu ingin bertemu denganmu sehingga saya melihat ada kamu di sampingku sedang tertidur menemani saya.

Malam itu saat kita sedang menonton film yang sudah di download kamu menemani sepanjang malam untuk menemani saya menonton film-film itu, sehingga saya tertidur dan kamu masih melanjutkan film sampai kamupun tertidur juga. masih jelas teringat kamu tertidur dipangkuan saya dengan tangan saya yang mengelus kepala kamu.

Masih teringat jelas kamu pagi-pagi datang hanya ingin mengmbil flashdisk karena kamu membutuhkannya, masih teringat jelas pulang kuliah sekitar jam 11 malam kamu datang dan membawakan buku yang saya mau. maish teringat jelas kamu subuh datang di hari jum'at nonton bersama film baru yang saya baru download sampai saya ketiduran dan saya membangunkan kamu untuk bergegas solat jum'at.

kenangan yang tidak akan bisa terulang kembali, pulang kerumah bersama, nyasar dijalan ibu kota, sampai akhirnya saya mengingat jalan dan mampir kerumah saya. dia menunggu saya mandi lanjut makan bersama hingga larut, lalu kerumahnya.

mengagumi sebahagia ini kah? saya tidak ingin kehilangannya, tapi saya tidak ingin terikat olehnya. karena saya tau bila kami pacaran semua kebahagiaan itu akan berubah, saya takut kehilangan moment yang ada. saya terlalu takut kehilangan kebersamaan dengannya.

Dia sederhana, manja, pemalu namun gila. membongkar masa lalunya hingga saya benar-benar tau dia itulah yang saya coba lakukan, saya telah mengetahuinya. saya sempat lost kontek denganya, mencoba ngechat dia namun tidak ada balasan. hidup saya yang bahagia berubah menjadi agak gelap karena obat penghibur yang sama konyolnya dengan saya hilang.

sampai akhirnya saya mengetahui kembali dan kita cantact an kembali, bertemu dikampus dia berubah menjadi lebih rapih walaupun masih sama itulah yang saya suka, dari awal melihatnya sudah tertuju padanya sampai saat ini belum berubah, dia adalah orang yang berbeda dan hanya bisa saya kagumi. saya ada didekatnya, saya bahagia bisa melihatnya walaupun tidak setiap hari. saya bahagia melihatnya dari kejauhan, saya bahagia ketika dia tetap eperti awal saya mengenalnya.

untuk kamu yang selalu saya kagumi, jangan pernah berubah! tetaplah menjadi kamu yang akan selalu saya kagumi walaupun kita dekat namun kita akan selalu berteman dan saya tetap menjadi pengagum nomor satu untuk kamu.

Wednesday, October 28, 2015

pasang surut industri film hollywood

Pasang Surut Industri Perfilman Hollywood

Perkembangan industri perfilman dapat ditandai dengan teknik atau metode yang digunakan dalam proses pembuatan film tersebut. Para era klasik awal, kita akan menemukan kebanyakan film berlatarkan teknik mise-en-scene [1] yang banyak digunakan pada film-film produksi eropa (terutama jerman) pada sekitar tahun 1910-an hingga 1920-an. Perkembangan teknologi juga banyak berpengaruh terhadap industri perfilman, sehingga hasil dari kemajuan teknologi tersebut mampu menciptakan teknik pengambilan gambar dan proses editing pita film yang disebut dengan montage [2] dan secara sepihak teknik ini seperti “mempensiunkan” teknik mise-en-scene yang sebelumnya banyak digunakan dalam produksi film.

Kepentingan yang bersifat propagandis membuat film tidak hanya menjadi hiburan semata tetapi film juga menjadi medium komunikasi, penyampaian pesan tertentu kepada audiens yang menontonnya. Adalah Sergei Eisenstein [3] yang memperkenalkan Teori Montase Soviet (Soviet Montage Theory) [4] dan juga perspektif baru dalam film-film yang diproduksinya, ia memanfaatkan kekuatan luar biasa teknik montase untuk mempermainkan emosi audiensnya, tentunya dengan maksud dan tujuan tertentu, hegemoni misalnya. Namun permainan emosi di dalam film tentunya merupakan sebuah invitasi, penawaran dari produsen film kepada audiensnya, tentunya audiens berhak untuk menolak atau menerima ajakan emosional yang ditawarkan di dalam sebuah film, mengutip Smith (2003) yang menjelaskan bahwa “Films do not make people feel” dan;

“Films offer invitations to feel. Film audiences can accept the invitation and experience some of the range of feelings proffered by the text or they can reject the ﬁlm’s invitation. To accept the invitation, one must be an “educated viewer” who has the prerequisite skills required to read the emotion cues. Not all “educated viewers” accept the invitation, of course.”

Walaupun dalam era klasik kebanyakan film tidak memiliki warna (hitam-putih) dan tanpa suara (silent) namun film telah mampu memproyeksikan pembentukan citra tertentu, memberikan gambaran terhadap suatu hal, dan mengarahkan perspektif audiensnya.

Masa keemasan era klasik (Classical Hollywood Cinema) pada akhirnya harus berakhir ketika televisi mulai muncul sebagai saingan terberat bagi para produsen film pada sekitar tahun 1960an. Banyak industri film yang berbasis studio mengalami kebangkrutan dan harus menutup usahanya, hal ini ditambah dengan munculnya film import/asing yang mulai menghiasi industri perfilman pada saat itu yang juga membawa ideology auteurisme.[5] Hal ini menyebabkan industri perfilman pada era klasik mengalami kemunduran dan pukulan telak.

Setelah keruntuhan era klasik dalam indusri perfilman, Hollywood pun mulai menata diri dan memperbaiki berbagai macam hal yang dapat mengembalikan masa keemasannya. Munculnya filmmaker muda berbakat lulusan dari berbagai sekolah film banyak mulai menunjukan kapasitas dan pengaruhnya nya di dalam industry perfilman. Tak hanya itu, teknik pemasaran dan promosi pun diperbaiki untuk meningkatkan kualitas perfilman pada masa itu. Era ini pun kemudian disebut dengan era Hollywood-baru (New Hollywood Era/American New Wave). Ciri khas yang paling nampak dalam film pada era ini adalah penggabungan berbagai tema/genre di dalam satu film yang membuatnya lebih menjanjikan dan menarik untuk disaksikan. Film yang dibuat memiliki alur cerita yang lebih dinamis dan akhir yang tidak terduga, bahkan dapat pula berakhir kontroversial.

Era keemasan Hollywood-baru pun akhirnya juga mengalami keruntuhan pada sekitar tahun 1980an. Faktor utama penyebab keruntuhan ini adalah banyaknya studio yang mengalami kebangkrutan karena film yang diproduksi tidak mampu menghasilkan keuntungan untuk mengembalikan biaya produksinya yang besar. Beberapa film yang dibuat sekuel pun tidak mampu mengasilkan profit besar seperti pada film perdananya.

Film pun bercerita tentang suatu masa dalam kehidupan sosial serta politik masyarakat, menjelaskan tentang apa yang masyarakat pada saat itu pikirkan dan impikan, film mampu bercerita menembus ruang dan waktu.

1. Adalah teknik pengambilan gambar adegan dalam film yang menekankan pada long take serta deep focus pada satu adegan dan seringkali disertai dengan gerakan kamera (bukan angel gambar).

2. Adalah teknik dalam mengedit film dimana serangkaian hasil pengambilan gambar diedit berurutan untuk menyingkat ruang, waktu, dan informasi dalam sebuah film. Hal ini biasanya digunakan untuk menunjukkan berlalunya waktu atau peristiwa.

3. Sergei Mikhailovich Eisenstein adalah seorang sutradara sekaligus produser film berkebangsaan Rusia. Dikenal pula sebagai pionir teori/teknik montase dan juga teoritisi film yang beraliran formalis-estetis.

4. Lebih dikenal dengan Teori Montase Eisenstein. Para pembuat film yang berpegang pada teori ini berpendapat bahwa nilai seni sebuah film dapat dikatakan bernilai jika mampu menghasilkan makna tertentu dan mempengaruh audiensnya. Berdasarkan perspektif yang dibawanya yakni formalis-estetis, film membentuk suatu makna melalui proses pengambilan sudut pandang (angle shot) dan juga proses editingnya.

5. Auteur Theory mencari bentuk keselarasan dalam karya-karya seorang sutradara. Apabila terdapat konsistensi keselarasan dalam karya-karya itu, maka si pembuat film layak mendapat gelar ‘auteur’, sama derajatnya dengan seniman atau sastrawan.

http://hiburan.kompasiana.com/film/2011/11/08/kajian-film-pasang-surut-industri-perfilman-hollywood-410788.html

pasang surut industri film hollywood

Pasang Surut Industri Perfilman Hollywood

1. Adalah teknik pengambilan gambar adegan dalam film yang menekankan pada long take serta deep focus pada satu adegan dan seringkali disertai dengan gerakan kamera (bukan angel gambar).

http://hiburan.kompasiana.com/film/2011/11/08/kajian-film-pasang-surut-industri-perfilman-hollywood-410788.html

KARYA ILMIAH FILM BATTLESHIP POTEMKIN

KARYA ILMIAH

FILM : BATTLESHIP POTEMKIN

DISUSUN OLEH :

SHELVI STYANINGTYAS

(1140550173)

INSTITUT KESENIAN JAKARTA

PENDAHULUAN

1.1 Latar Belakang

Film Battleship Potemkin adalah salah satu landmark yang mendasar dalam sejarah bioskop. Kritikus film ulama dan sutradara film selama bertahun-tahun telah tanpa henti dikutip dan dirujuk film, yang sebagian besar penonton yang lebih muda kemungkinan besar telah melihat parodi sebelum melihat aslinya. Setelah rilis aslinya Battleship Potemkin dilarang di itu asli Uni Soviet dan beberapa negara di seluruh karena banyak percaya kekuatan gambar yang akan benar-benar menghasut penonton terhadap kekerasan politik yang nyata. Film ini bahkan memerintahkan oleh kepemimpinan revolusioner Rusia untuk ulang tahun ke-20 pemberontakan Potemkin, yang Lenin telah dipuji sebagai bukti pertama bahwa pasukan dapat diandalkan untuk bergabung proletariat menumbangkan orde lama. Sayangnya ketika menonton film saat ini banyak kekuatan aslinya tampaknya tidak menjadi seperti efektif, sebagai kritikus film Roger Ebert menunjukkan, "mungkin karena gambar mengejutkan yang memiliki memperingatkan keluar elemen yang mengejutkan ... itu, seperti Mazmur 23 atau Beethoven Kelima, ia telah menjadi begitu akrab kita tidak bisa melihat untuk apa itu. " Direktur Soviet Sergei Eisenstein adalah seorang mahasiswa dari sekolah Kuleshov pembuatan film dan penganjur teori montage Soviet, yang serangkaian tembakan yang terbentuk konflik, tabrakan dan shock, yang ia percaya jauh lebih efektif dalam mempengaruhi emosional penampil . Melakukan Eisenstein ini akan memanipulasi penampil di perasaan simpati para pelaut memberontak dari Battleship Potemkin dan kebencian untuk tuan kejam mereka.

Sergei Eisentein menggunakan teori editing MONTASE, dimana teori tersebut dibagi menjadi lima langkah yaitu METRIC (teknik penyuntingan yang digunakan untuk memotong satu adegan ke adegan lainnya), RHYTMIC (teknik visual yang digunakan dalam adegan ke adegan lainnya), TONAL (teknik yang digunakan untuk menambah perasaan emosionil), OVERTONAL (teknik menyatukan teknik METRIC, RHYTMIC, dan TONAL untuk menghasilkan efek yang lebih abstrak dan rumit), INTELECTUAL (teknik yang digunakan dengan menyatukan empat langkah diatas agar menjadi gambar yang sempurna).

1.2 Rumusan Masalah

Pada tahun 1925, Uni Soviet resmi tercatat pada sejarah perfilman dunia. Pasalnya, pada tahun itu, Sergei Eisenstein merilis Bronyenosyets Potyomkin atau Battleship Potemkin, sebuah film bisu yang sampai sekarang dirujuk sebagai batu penjuru perihal penyampaian wacana lewat montase (montage). Eisenstein mengaku pada awalnya dia ingin membuat film propaganda politik. Sebelum produksi, dia melihat kemungkinan untuk mengaplikasikan pemahamannya soal montase. Jadilah, dia berusaha menyusun filmnya sedemikian rupa, sehingga penonton bersimpati sebesar-besarnya pada karakter-karakter yang tertindas dalam Battleship Potemkin. telah ditetapkan oleh film yang Soviet sebagai saraf bioskop. Untuk menentukan sifat montase adalah untuk memecahkan masalah spesifik bioskop." Sekali lagi, saya tidak akan mencoba untuk melakukan keadilan untuk teori di sini, tapi beberapa dasar-dasar yang diperlukan untuk melanjutkan.

namun makna tembakan-emosi juxtapositioning mereka membangkitkan-adalah sesuatu yang lebih besar dan lebih abstrak dari baik ditembak dapat berisi dengan sendirinya. Ini adalah kebanggaan, dan idealisme tentang komunisme, dan pesan harapan bagi masa depan Rusia. Semua hal yang tabrakan dua gambar ini membangkitkan dalam diri kita adalah apa yang Eisenstein dimaksud dengan "montase intelektual.’

1. Untuk melambangkan apa adegan ibu yang menunjuk kearah bendera saat bersama anaknya?

2. Bagaimana cara Eisentein menyampaikan dramatik film Battleship Potemkin kepada penonton?

3. Mengapa Eisentein menggunakan metode Montase Soviet?

4. Apa yang ingin disampaikan Eisentein pada film Battleship Potemkin?

5. Apa yang membuat Battleship Potemkin favorit seperti mahasiswa film?

6. Kenapa Battleship Potemkin bisa menjadi film yang Internasional?

1.3 Pembahasan

- Battleship Potemkin: Propaganda Bolshevik dan Teori Montase

Filmnya sendiri bercerita tentang peristiwa pemberontakan para awak kapal perang Potemkin di tahun 1905. Dalam lima babak, Eisenstein menarasikan bagaimana para awak kapal tersebut melawan nahkoda kapal yang bertindak sewenang-wenang. Masalah menjadi semakin pelik mengingat nahkoda tersebut mendukung Tsar, yang notabene tidak mendapat simpati sedikit pun dari para awak kapal. Babak pertama adalah The Men and The Maggots. Melalui babak ini, Eisenstein berusaha menjelaskan duduk perkara yang bakal memantik api konflik selama dan hingga akhir film ini. Bagi saya, judul babak tersebut sangat harafiah sekaligus konotatif: awak Potemkin terpaksa protes kepada nakhoda kapal karena mereka harus sarapan dengan daging yang sudah busuk dipenuhi belatung; sekaligus bisa kita baca sebagai sikap acuh nakhoda kapal terhadap nasib para awak kapal yang tak ubahnya kawanan belatung!

Pada babak selanjutnya, Drama in the Harbour, kekesalan awak Potemkin membuncah lalu pecah dalam bentuk pemberontakan bersenjata. Awak kapal bersatu padu menyerang para elit nakhoda, termasuk seorang pendeta yang berusaha menenangkan emosi mereka dengan, tentu saja, wejangan-wejangan agama. Uniknya, setelah satu serangan yang meleset, sang pendeta pun tiba-tiba jadi pragmatis dengan berpura-pura mati agar tidak dilukai. Satu yang penting dalam babak ini adalah terbunuhnya Vakulinchuk, sang pemimpin pemberontakan. Peristiwa tersebut praktis makin meruncingkan konflik dalam film ini. Pada babak selanjutnya, A Dead Man Calls for Justice, para awak Potemkin menyemayamkan jasad Vakulinchuk di sebuah kota pelabuhan Odessa. Seluruh warga Odessa datang melayat, dengan suara isak tangis sebagai latarnya. Tentu saja, isak tangis tersebut tidak semata dilatari kehilangan seseorang yang mereka cintai. Sisi politis jadi bingkai di sini: seorang pejuang kelas bawah baru saja gugur di tengah perjuangan melawan ketidakadilan.

Di babak keempat, The Odessa Staircase, ratusan atau mungkin ribuan warga Odessa berkumpul untuk mengajukan protes, menuntut keadilan kepada pemerintahan Tsar atas kematian Vakulinchuk. Tapi apa yang terjadi? Tentara Tsar sebagai representasi kekuasaan rezim, menyerang orang-orang Odessa dengan senapan mereka. Korban berjatuhan, sisanya lari menyelamatkan diri. Insiden di tangga Odessa tersebut membuat awak Potemkin terdorong untuk membebaskan Odessa dari kekuasaan Tsar, dan Potemkin harus bersiap-siap melewati kapal-kapal skuadron. Namun ketika Potemkin melewati barikade kapal skuadron Tsar, ternyata pertempuran urung berlangsung: semua awak bersorak-sorai di bawah bendera persatuan sesama kelas tertindas. Inilah babak terakhir film ini, dengan irah-irahan: The Meeting with The Squadron.

Potemkin menjadi salah satu dari sekian banyak film propaganda yang pernah dibuat pada era keemasan Bolshevik di Rusia. Tujuannya jelas: terus-menerus mengobarkan semangat revolusi kaum tertindas, sekaligus sebagai proyek nation-building dalam rangka membangun kesadaran orang-orang Rusia bahwa mereka adalah satu bangsa komunis nan egalitarian, yang berhasil keluar dari masa ketertindasan di bawah rezim Tsar. Salah satu jalannya adalah lewat refleksi sejarah. Seperti halnya yang dilakukan Eisenstein dengan mengangkat kembali peristiwa pemberontakan awak kapal Potemkin yang terjadi pada 1905, satu dekade menjelang meletusnya Revolusi Boshevik – tahun-tahun di mana golongan kiri di Rusia (yang digawangi, salah satunya, oleh Vladimir Lenin) sedang gencar-gencarnya membangun wacana revolusi guna menumbangkan rezim Tsar. Bukan hal yang aneh pula jika Eisenstein juga terlibat di dalamnya, karena dia sendiri seorang komunis, dan pernah berkontribusi dalam revolusi lewat partisipasinya di Tentara Merah.

Banyak pengamat dan kritikus film yang memberi perhatian lebih pada babak keempat (The Odessa Staircase) film ini. Di sana digambarkan secara jelas bagaimana rezim Tsar mewujudkan kekuatan dan kekuasaannya lewat senjata, dengan membantai penduduk Odessa yang menaruh simpati besar terhadap aksi awak Potemkin dan kematian Vakulinchuk. Adegan inilah yang (diakui) mampu mengaduk-aduk emosi penonton, serta secara efektif mempermainkan psikologi mereka: pihak mana yang harus mereka bela dan pihak mana yang harus mereka benci. Gambaran detail akan luka dan penderitaan korban peristiwa Odessa Staircase (melalui gambar kereta bayi yang hampir terguling, mayat-mayat bergelimpangan, wanita yang tertembak matanya, dan sebagainya) merupakan propaganda efektif tentang siapa yang tertindas di sini. Di lain pihak, gambar tentara Tsar yang hampir tak pernah kelihatan raut wajahnya (hanya bagian belakang/punggung seragam, atau sepatu lars, atau ujung senapan mereka) membuat penonton mahfum akan siapa sang penindas dan seberapa besar kekuasaan mereka.

Pada babak The Odessa Staircase inilah teori montase Eisenstein beroperasi secara efektif. Bagaimana beberapa gambar yang berbeda dan berdiri sendiri, saling disatukan (baca: ditubrukkan), tidak sekadar untuk memperoleh satu adegan yang runtut berdasarkan urutan kronologis, namun lebih kepada mempermainkan emosi penonton tentang gambar tersebut sekaligus menciptakan metafora gambar itu sendiri. Dalam babak keempat, penonton dapat merasakan seberapa khaotis peristiwa di tangga Odessa lewat potongan-potongan gambar yang terus berganti-ganti dan berlangsung secara cepat. Selain soal emosi penonton, montase juga efektif dalam memberikan gambaran yang komprehensif kepada penonton tentang satu peristiwa, yang tidak mungkin dapat terjelaskan lewat sekali shot saja. Satu catatan: Eisenstein tak lagi ambil pusing dengan perkara kronologi, dan usut punya usut, babak keempat tersebut rupanya cuma fiksi belaka!

Sebagai sutradara film propaganda, Eisenstein menuai sukses besar lewat Battleship Potemkin. Bukan suskes dalam artian materi, melainkan dia berhasil menerapkan teori montase-nya dalam adegan-adegan di film tersebut. Tujuan dipakainya teknik montase pun terpenuhi di sini, karena pertama, penonton mendapat gambaran yang cukup komprehensif akan peristiwa sejarah yang sedang diangkat kembali dalam film tersebut. Kedua, sebagai sebuah film dengan tujuan propaganda, Potemkin dengan montasenya sangat sukses dalam memainkan emosi penonton – sebab pada dasarnya titik awal yang bakal disasar dalam satu propaganda adalah emosi si obyek propaganda, yang tentu selalu beririsan dengan perkara-perkara simpati, moralitas, dan (pada akhirnya) etika.

http://cinemapoetica.com/battleship-potemkin-propaganda-bolshevik-dan-teori-montase/

Penulis : Damar Nugroho, 30-06-2015

- Battleship Potemkin (1925)

Sejak dirilis pada tahun 1925, Battleship Potemkin telah sering dikutip sebagai salah satu film propaganda terbaik yang pernah dibuat dan dianggap di antara film terbesar di dunia, biasanya tercantum selain film yang diakui seperti Vittoria De Sica The Thieves sepeda, Orson Welles Citizen Kane, Yasujiro Ozu Tokyo Story, Alfred Hitchcock Vertigo, dan Jean Renoir Aturan Game. Bahkan saat ini, ketika melihat Urutan pembantaian Odessa Staircase dengan penggunaan kacau nya editing dan irama, itu masih merupakan pengalaman menguras emosi untuk pemirsa. Penggunaan brilian Eisenstein dari Soviet Montage nyaris memberikan penampil kesempatan untuk melangkah mundur dan bernapas, saat mereka menonton ngeri sebagai anak laki-laki yang mengerikan diinjak-injak sampai mati oleh dari massa melarikan diri dari orang, dan segera setelah itu ibunya brutal dieksekusi setelah memohon kehidupan putranya. Urutan kekerasan dan intens ini juga dapat dipandang sebagai titik awal estetika yang pasti menyebabkan urutan mendebarkan lainnya apakah urutan mandi Alfred Hitchcock dalam Psycho atau berdarah tembak-menembak Sam Peckinpah di The Wild Bunch. Tidak hanya Battleship Potemkin contoh brilian pada teknik editing dan propaganda, tetapi bisa memberi penonton muda perspektif historis pada betapa berbahaya dan mengendalikan bioskop bisa menjadi sebagai media.

- PLOT
Film ini merayakan kisah nyata didramatisasi dari pemberontakan yang terjadi pada tahun 1905 ketika awak kapal perang Rusia Potemkin memberontak terhadap perwira mereka rezim Tsar.
Film ini terdiri dari lima episode:
• "Pria dan Belatung", di mana para pelaut protes karena harus makan daging busuk;
• "Drama di Deck", di mana para pelaut pemberontakan dan pemimpin mereka, Vakulinchuk, dibunuh;
• "A Man Mati Panggilan untuk Keadilan", di mana Vakulinchuk tubuh berkabung alih oleh orang-orang dari Odessa;
• "The Odessa Staircase", di mana tentara Tsar pembantaian Odessans.
• "The Rendez-Vous dengan Skuadron", di mana skuadron bertugas mencegat Potemkin bukannya menolak untuk terlibat, menurunkan senjata mereka, pelaut yang menghibur pada perang pemberontak dan bergabung pemberontakan.
Film ini dibuka sebagai anggota awak kapal perang, kapal pesiar Laut Hitam setelah kembali dari perang dengan Jepang. Pelaut di kapal perang yang diberikan belatung-penuh makanan untuk dimakan. Ada close-up menjijikkan daging sarapan mereka, merangkak dengan belatung dan larva mati sebagai dokter kapal memeriksa itu. "Kami sudah daging busuk cukup! Bahkan anjing tidak akan memakannya," teriak salah satu pelaut mengatakan bahwa tahanan Rusia di Jepang diberi makan lebih baik dari mereka. Perintah Senior Petugas Giliarovsky semua pekerja di dek dan mengumumkan: "!!! Siapa pun yang puas dengan borscht mengambil dua langkah maju Anda bebas untuk pergi, aku akan bertahan sisanya pada halaman".

Ada sebuah tembakan yang menarik di mana para prajurit dihukum melihat ke atas dan bayangkan tokoh hantu tergantung dari halaman. Regu tembak menimbulkan ada senjata dan akan mengikuti perintah petugas Gilyarovsky sampai penghasut bernama Vakulinchuk langkah maju dan berteriak, "Saudara-saudara! Siapa yang Anda menembak? " egu tembak menurunkan senjata mereka, dan ketika petugas tidak bijaksana mencoba untuk menegakkan perintah-Nya, full-blown tiba-tiba pemberontakan mengambil alih kapal. Para pelaut menyerang petugas dan mendapatkan kendali kapal, meskipun Vakulinchuk dibunuh oleh seorang perwira senior.
Onshore, berita pemberontakan mencapai warga yang telah lama menderita di bawah penindasan tsar. Mereka mengirim makanan dan air untuk kapal perang di armada perahu ringan. Para pelaut memutuskan untuk mengambil Vakulinchuk ke kota pelabuhan Odessa, di mana tubuhnya berfungsi sebagai simbol heroik mereka yang akan memberikan hidup mereka untuk revolusi. Warga datang untuk menghormati dan menawarkan dukungan mereka untuk Potemkin, karena ada tembakan yang luar biasa dari kamera panning untuk mengungkapkan garis ratusan orang.

- SOVIET Montage
Direktur Soviet Sergei Eisenstein menulis Battleship Potemkin awalnya sebagai film propaganda revolusioner, tetapi juga untuk menguji teorinya tentang Soviet Montage. Montase adalah sinonim untuk bentuk editing yang dilakukan oleh pembuat film Soviet Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov dan Sergei Eisenstein sekitar tahun 1920-an di sekolah Kuleshov pembuatan film. Setiap pembuat film dimasukkan bentuk dan ideologi Soviet Montage mereka sendiri yang berbeda dalam film-film mereka di bawah ajaran Lev Kuleshov, menempatkan ide-ide dalam konsep politik. Eisenstein disebut bentuk-bentuk yang berbeda 'Cinema Objek Wisata' dan bereksperimen dengan bentuk editing film yang berusaha untuk menghasilkan respons emosional terbesar dalam penampil dengan konflik dua tembakan yang berbeda sisi dibuat dari penjajaran. Soviet Montagists mengambil pekerjaan editing jauh dari sekedar eksposisi dan terfokus pada perwujudan ide, motif, simbol, metafora, tema, dan konsep melalui editing. Dalam hal formal, Soviet Montage gaya editing menawarkan diskontinuitas dalam kualitas grafis, pelanggaran aturan 180 derajat, dan penciptaan pertandingan spasial mungkin. Hal ini tidak peduli dengan penggambaran kontinuitas spasial atau temporal yang dipahami seperti yang ditemukan dalam klasik sistem kelangsungan Hollywood. Ini menarik perhatian elips sementara karena perubahan antara tembakan yang jelas, kurang cairan, dan non-mulus.
Eisenstein menggambarkan lima metode montase dalam esai pengantar 'Word dan Gambar'. Varietas dari montase membangun satu atas lainnya sehingga bentuk-bentuk yang lebih tinggi juga mencakup pendekatan dari "sederhana" varietas. Selain itu, "rendah" jenis montase terbatas kompleksitas makna yang mereka dapat berkomunikasi, dan sebagai montase naik dalam kompleksitas, sehingga akan berarti mampu berkomunikasi (emosi primal untuk cita-cita intelektual). Hal ini paling mudah untuk memahami ini sebagai bagian dari spektrum di mana, di satu sisi, hal-hal konten gambar yang sangat sedikit, sementara di lain menentukan segala sesuatu tentang pilihan dan kombinasi film diedit.
Teori montage Eisenstein didasarkan pada gagasan bahwa montase berasal dari "tabrakan" antara tembakan yang berbeda dalam sebuah ilustrasi dari ide tesis dan antitesis. Dasar ini memungkinkan dia untuk berdebat montase yang inheren dialektis, sehingga harus dianggap sebagai demonstrasi Marxisme dan filsafat Hegelian. Tabrakan nya tembakan didasarkan pada konflik skala, volume, ritme, gerak (kecepatan, serta arah gerakan dalam bingkai), serta nilai-nilai yang lebih konseptual seperti kelas.

• Metric - dimana editing mengikuti sejumlah tertentu dari frame (murni berdasarkan sifat fisik waktu), memotong untuk tembakan berikutnya tidak peduli apa yang terjadi dalam gambar. Montase ini digunakan untuk memperoleh paling basal dan emosional reaksi penonton.

• Rhythmic - termasuk pemotongan berdasarkan kontinuitas, menciptakan kontinuitas visual yang dari mengedit untuk mengedit.
Rhythmic montage contoh dari The Good The Bad dan Ugly mana protagonis dan antagonis dua berhadapan dengan tiga cara duel
montase Contoh lain ritmis dari The Battleship Potemkin ini "langkah Odessa" urutan.

• Tonal - montase tonal menggunakan makna emosional tembakan-bukan hanya memanipulasi panjang temporal pemotongan atau ritmis yang karakteristik-untuk menimbulkan reaksi dari penonton bahkan lebih kompleks daripada dari metrik atau berirama montase. Misalnya, bayi tidur akan Emote ketenangan dan relaksasi.
o contoh Tonal dari Eisenstein The Battleship Potemkin. Ini adalah klip setelah kematian pelaut revolusioner Vakulinchuk, seorang martir untuk pelaut dan pekerja.

• Overtonal / asosiasional - montase overtonal adalah penumpukan metrik, berirama, dan tonal montage untuk mensintesis efeknya pada penonton untuk efek yang lebih abstrak dan rumit. contoh Overtonal dari Pudovkin Ibu. Dalam klip ini, orang-orang adalah pekerja berjalan menuju konfrontasi di pabrik mereka, dan kemudian di film, protagonis menggunakan es sebagai sarana untuk melarikan diri.

• Intelektual - menggunakan tembakan yang dikombinasikan, mendapatkan makna intelektual.
contoh montase Intelektual dari Eisenstein Oktober dan Strike. Dalam Strike, suntikan pekerja yang mogok yang diserang dipotong dengan tembakan dari banteng yang disembelih menciptakan metafora film yang menunjukkan bahwa para pekerja diperlakukan seperti sapi. Makna ini tidak ada dalam gambar individu; hanya muncul ketika mereka disandingkan. Pada akhir Apocalypse Now pelaksanaan Kolonel Kurtz disandingkan dengan penyembelihan penduduk desa dari kerbau.

Intelektual Montage akan membuat penonton berpikir lebih dalam tentang hubungan antara dua gambar terpisah setelah mereka membentuk ide-ide baru, metafora atau simbol untuk tembakan. Lintasan umum antara Intelektual Montage adalah Persepsi, Emosi, dan Kognisi. Teori Eisenstein itu didasarkan pada ideogram Jepang di mana ia menciptakan makna ketiga dalam dua tembakan terpisah yang merupakan jumlah dari semua bagian yang lebih besar. Misalnya, tembakan burung dan mulut akan membentuk makna ketiga penampil yang menyanyi. Tembakan mata dan air akan membentuk makna menangis dan tembakan dari bayi dan mulut akan membentuk makna berteriak. Diambil dari ajaran filsafat Marxis yang Dialektika = Tesis & Antitesis yang = Sintesis. Sebagai contoh: Bourgeois / Tsar (tesis) + proletariat (antitesis) = hasil tanpa kelas masyarakat / revolusi (sintesis).
Gaya Eisenstein Intelektual Montage sangat mirip dengan teori aslinya Kuleshov ini disebut Kuleshov Efek. The Kuleshov Effect adalah percobaan ditunjukkan dalam tahun 1910-an dan 20-an di mana rekaman tua recutted pembuat film dari close-up aktor Ivan Mozhuchin dan berulang kali memotong gambar dari bahan lain seperti semangkuk sup, bayi menangis atau tubuh wanita yang meninggal itu. Penonton akan melihat rekaman yang sama Ivan Mozhuchin diikuti oleh tembakan yang berbeda dan akan membawa kesimpulan yang berbeda dengan apa yang mereka katakan tentang adegan. Eisenstein Intelektual Montage membawa kekuatan editing ke tingkat yang lebih besar dan tidak hanya memiliki penonton membuat kesimpulan yang berbeda tentang apa yang mereka lihat di layar, tapi mereka akan menciptakan makna yang lebih dalam simbolik dan metafora yang pergi ke luar konteks film.

http://www.classicartfilms.com/battleship-potemkin-1928

Penulis : Matthew,30-06-2015

- Style/Gaya

Dipahami sebagai film propaganda, The Battleship Potemkin tidak bergantung pada narasi ambiguitas mempengaruhi pemirsa nya. Sebaliknya, banyak kekuatan visual dan narasi film berasal dari kerja radikal Eisenstein teknik editing. Lebih khusus, Eisenstein menggunakan hubungan spasial tembakan dan gambar dalam film untuk membuat "ketegangan dialektis", menempatkan gambar yang berbeda jarringly dekat satu sama lain untuk fragmen realitas sinematik. Ini adalah hubungan ini yang memaksa pengunjung untuk mempertimbangkan implikasi ideologis peristiwa di layar. Struktur teoritisnya dari montase mendorong film seperti itu menerangi kerusuhan sosial dan konflik pemberontakan Soviet. Pentingnya penataan indah (dan implikasinya pada film secara keseluruhan) diuraikan dalam artikelnya "Form Film: Metode Montage

http://film110.pbworks.com/w/page/12610304/The%20Battleship%20Potemkin

Penulis : Air Dupaix, 30-06-2015

- Camera Movement

Film bisu Soviet, yang dirilis pada tahun 1925, yang upeti direktur Sergey M. Eisenstein untuk kaum revolusioner Rusia awal dan secara luas dianggap sebagai karya sinema internasional.

Film ini didasarkan pada pemberontakan pelaut Rusia terhadap atasan tirani mereka kapal Potemkin perang selama Revolusi 1905. Kemenangan mereka berumur pendek, namun, seperti selama upaya mereka untuk mendapatkan populasi Odessa (sekarang di Ukraina) untuk meluncurkan revolusi besar-besaran, Cossack tiba dan meletakkan sampah ke para pemberontak, sehingga mengipasi angin perang yang pada akhirnya akan mengarah pada munculnya komunisme di revolusi 1917.
Meskipun agitasi ke inti, Battleship Potemkin adalah sebuah karya keindahan yang luar biasa bergambar dan keanggunan besar bentuk. Hal ini simetris dipecah menjadi lima gerakan atau tindakan. Pada bagian pertama ini, "Pria dan Belatung," penganiayaan mencolok dari para pelaut di tangan petugas mereka ditunjukkan, sedangkan yang kedua, "Drama di Quarterdeck," menyajikan pemberontakan yang sebenarnya dan kedatangan kapal di Odessa. "Banding dari Mati" menetapkan solidaritas warga Odessa dengan pemberontak.

Ini adalah urutan keempat, "The Odessa Steps," yang menggambarkan pembantaian warga, yang dorong Eisenstein dan film ke dalam keunggulan sejarah yang baik menempati hari ini. Hal ini tidak diragukan lagi urutan paling terkenal dari jenisnya dalam sejarah film, dan Eisenstein menampilkan kemampuan legendaris untuk menyampaikan adegan aksi besar-besaran. Tembakan dari kereta bayi jatuh menuruni tangga panjang telah dibuat-ulang di banyak film, termasuk Brian De Palma The Untouchables (1987). Daya urutan adalah seperti kesimpulan film, "Memenuhi Skuadron," di mana Potemkin dalam acara persaudaraan diperbolehkan untuk melewati skuadron terluka, adalah antiklimaks.
"The Odessa Steps" menjelma teori montage dialektis yang Eisenstein kemudian diuraikan dalam tulisan-tulisannya dikumpulkan, The Film Rasa (1942) dan Formulir Film (1949). Eisenstein percaya bahwa makna dalam film yang dihasilkan oleh tabrakan menentang tembakan. Bangunan pada ide-ide film teori Soviet Lev Kuleshov, Eisenstein beralasan bahwa montase beroperasi sesuai dengan pandangan Marxis sejarah sebagai konflik abadi di mana kekuatan (tesis) dan penangkis (antitesis) bertabrakan untuk menghasilkan fenomena yang sama sekali baru dan lebih besar ( sintesis). Dia membandingkan proses dialektika ini dalam mengedit film untuk "serangkaian ledakan dari mesin pembakaran internal, mengemudi ke depan mobil atau traktor." Kekuatan "The Odessa Steps" muncul ketika pikiran pemirsa menggabungkan individu, tembakan independen dan membentuk baru , kesan konseptual berbeda yang jauh melampaui tembakan 'narasi penting. Melalui manipulasi Eisenstein dipercepat waktu filmis dan ruang, pembantaian di tangga-mana batu ratusan warga menemukan diri mereka terjebak antara turun milisi tsar atas dan bawah Cossack-memperoleh arti simbolis yang kuat. Dengan penambahan nilai revolusioner pengadukan dengan komposer Marxis Jerman Edmund Meisel, daya tarik agitasi dari Battleship Potemkin menjadi hampir tak tertahankan; ketika film diekspor pada awal tahun 1926, itu membuat Eisenstein terkenal di dunia. Ironisnya, film itu akhirnya dilarang oleh pemimpin Soviet Joseph Stalin karena khawatir mungkin menghasut kerusuhan terhadap rezimnya.

http://www.britannica.com/topic/Battleship-Potemkin

Penulis : Robert Sklar, 30-06-2015

Sebaliknya, Tsar dikirim dalam Cossack, yang membantai ratusan pria, wanita, dan anak-anak ada di salju di depan Istana Musim Dingin. Ini adalah acara katalis dalam Revolusi 1905, dan menyebabkan sepuluh bulan pemogokan umum, demonstrasi, protes, pemberontakan militer, dan kerusuhan sosial di seluruh Rusia. Meskipun gagal-dalam jangka pendek-dalam menggulingkan otokrasi Tsar, Revolusi 1905 dipandang sebagai momen mani di kematian akhirnya nya; acara yang sebenarnya mungkin terjadi 12 tahun kemudian, tapi Lenin disebut apa yang terjadi pada tahun 1905 "Besar Gaun Rehearsal."
Pada tahun 1925, pemerintah Soviet muda membentuk "Komite Jubilee" untuk merencanakan perayaan sekitar 20 tahun Revolusi 1905, dan mereka meminta direktur Sergei Eisenstein untuk membantu memperingati sejarah yang mulia ini pada film. Sebagai Eisenstein penulis biografi Mike O'Mahoney menjelaskan, panitia awalnya direncanakan untuk membuat serangkaian film tentang seluruh revolusi, disebut The Year 1905:
Bersama dengan [skenario] Nina Agadzhanova-Shutko ... [Eisenstein] mulai bekerja pada skenario, hamil fi lm sebagai panorama besar peristiwa 1905. Ini adalah untuk memasukkan, dalam enam bagian: Perang Rusia-Jepang; pembantaian pekerja yang tidak bersalah di St Petersburg ...; pemberontakan populer di seluruh kota dan pedesaan; pemogokan umum dan penindasan yang oleh negara; kontra-revolusioner pogrom; dan munculnya gerakan politik di kabupaten pekerja dari Krasnaya Presnya. Salah satu episode kecil dalam tinjauan historis ini akan mengatasi pemberontakan di kapal angkatan laut Rusia Pangeran Potemkin ...

-dari Sergei Eisenstein (Critical Lives),
Mike O'Mahony, REAKtion Buku 2008
Rencana untuk film pertama dalam seri-komite yang ingin merilis pada bulan Desember 1925-adalah bahwa hal itu akan mencakup serangan besar-besaran di St. Petersburg, dengan kisah Potemkin sebagai prolog singkat. Namun, menembak di lokasi di kota sebelumnya dikenal sebagai St. Petersburg (sekarang disebut Leningrad) pada musim panas 1925, cuaca buruk terbenam proyek semakin jauh di belakang jadwal. Dihadapkan dengan tenggat waktu yang semakin tidak mungkin mereka, Eisenstein dan timnya membuat keputusan untuk pergi ke Odessa, di mana cahaya lebih baik, untuk film "episode kecil" tentang Potemkin sementara mereka menunggu untuk kondisi di Leningrad untuk meningkatkan. Sesampai di sana, Eisenstein memutuskan untuk memperluas urutan ini, dan, pada saat ia selesai menulis ulang, apa yang semula hanya menjadi beberapa halaman dari skenario kini menjadi subjek seluruh film.

Dalam lingkungan politik yang bergejolak pasca-perang Jerman, namun, Pemerintah Weimar takut pesan politik film bisa berfungsi untuk memperkuat pasukan sosialis dan bahkan menghasut pemberontakan militer: Soviet benar-benar berakhir menjual negatif ke Jerman-hanya mempertahankan hak untuk Copies dan Jerman diedit film untuk konten dan dihapus atau menulis ulang banyak intertitles. (Bahkan setelah melakukan perubahan ini, pemerintah Jerman melarang polisi dan angkatan bersenjata dari melihat film, takut mereka mungkin datang pergi dengan beberapa ide.)
Aku tidak akan mencoba untuk meringkas lebih jauh sejarah aneh film dan pertempuran dengan sensor atas konten-yang politiknya telah menyebabkan begitu banyak berat-diedit versi-tetapi apa yang telah menjadi lebih penting daripada pesan Potemkin adalah warisan yang estetika. Berlin perdana di April 1926 adalah sukses menghancurkan, dan di antara penonton yang film Amerika raksasa Douglas Fairbanks dan Mary Pickford, yang diakui dalam film Eisenstein pendekatan baru yang radikal untuk pembuatan film. Fairbanks kemudian menyebutnya "yang paling kuat dan pengalaman emosional yang paling mendalam dalam hidup saya," dan itu ia dan Pickford yang antusias memperkenalkan Potemkin kepada komunitas film Amerika: pertama di skrining pribadi untuk teman-teman di rumah Gloria Swanson, dan kemudian di berbagai ruangan screening bagi para pemimpin industri, dan akhirnya di bioskop. Setelah satu skrining untuk petinggi Hollywood, Photoplay melaporkan bahwa "tak seorang pun pergi Bolshevik, tapi banyak orang pergi dengan beberapa ide revolusioner pembuatan film."
Untuk memahami reaksi-dan yang memahami mengapa Battleship Potemkin adalah salah satu film yang paling berpengaruh dalam sejarah film, dan tetap seperti contoh yang baik dari Film Nerd Porn-kita perlu melihat lebih dekat pada sutradara film, Sergei Eisenstein, salah satu pemikir besar pertama tentang medium

- Sergei Eisenstein dan Teori Soviet Montage

Meskipun saya katakan di atas bahwa estetika Battleship Potemkin telah berubah menjadi lebih berpengaruh daripada politiknya, kebenaran adalah bahwa hal itu akan menjadi kesalahan untuk memisahkan dua, pendekatan Eisenstein untuk seni nya baik secara fundamental dibentuk oleh, dan sepenuhnya di pelayanan, ideologinya. Dia bukan hanya seorang pengrajin brilian yang kebetulan menerima komisi dari pemerintah Soviet: Eisenstein adalah seorang veteran Revolusi dirinya, seorang komunis yang setia, dan anggota berdedikasi Partai. Dia, singkatnya, beriman, dan keyakinan yang membentuk setiap frame dari Battleship Potemkin: menyebutnya "propaganda" adalah untuk kehilangan titik, karena aku tidak yakin Eisenstein berpikir seni memiliki tujuan lain selain mengubah pikiran agar untuk melayani agenda komunis. (Lenin sendiri telah menekankan kebutuhan untuk menggunakan film untuk memajukan penyebabnya, mengatakan, "Anda harus ingat selalu bahwa dari semua seni yang paling penting bagi kita adalah bioskop.")
Seperti hati-hati seperti saya tentang menghadirkan diri saya sebagai seorang ahli sejarah Rusia atau teori film, aku bahkan lebih enggan membicarakan teori Marxis. Namun, untuk menyederhanakan sangat, konsep kunci dalam pemikiran Marxis adalah bahwa semua sejarah manusia dibentuk oleh konflik-dan bahwa semua perjuangan sosial konflik-khusus kelas dan kemajuan hasil konflik ini. Eisenstein melihat seni hanya sebagai alat lain untuk mencapai kemajuan ini: saat ia menulis dalam esai monumentalnya "Pendekatan Dialektika ke Form Film" (dari Form Film: Essays in Film Teori, 1949), "seni selalu konflik ... Ini adalah tugas seni untuk membuat mewujudkan kontradiksi Menjadi. Untuk membentuk tampilan adil oleh mengaduk kontradiksi dalam pikiran penonton, dan untuk menempa konsep intelektual akurat dari benturan dinamis menentang nafsu."

dari A History of Narrative Film,
David Cook, W.W. Norton & Co, 1996
"Montage," tulis Eisenstein di "Pendekatan Dialektika," "telah ditetapkan oleh film yang Soviet sebagai saraf bioskop. Untuk menentukan sifat montase adalah untuk memecahkan masalah spesifik bioskop." Sekali lagi, saya tidak akan mencoba untuk melakukan keadilan untuk teori di sini, tapi beberapa dasar-dasar yang diperlukan untuk melanjutkan.

Sebagai Eisenstein menunjukkan, semua film fundamental didasarkan pada konsep montase: Anda mengambil satu masih ditembak dan menempatkannya di samping yang lain masih ditembak, dan menjalankannya dengan cepat bersama-sama, dan otak kita merakit komponen individu menjadi gerak. Namun, Eisenstein menunjukkan bahwa proses ini tidak berurutan-satu hal dan kemudian berikutnya hal-tapi spasial dan asosiatif: satu hal dan hal lain, datang bersama-sama untuk membentuk sebuah hal ketiga yang bersifat lebih dan berbeda dari jumlah bagian-bagiannya . (. Skripsi, antitesis, sintesis) Eisenstein menghabiskan banyak waktu mengidentifikasi berbagai jenis montase, tetapi mereka semua dalam pelayanan apa yang ia sebut montase intelektual: gagasan bahwa tabrakan antara dua gambar representasional dapat membuat, dalam pikiran penampil, gambar ketiga atau ide yang tidak visual representable. Berikut adalah contoh yang sangat sederhana dari Potemkin: tembakan dari ibu dan anak, diikuti oleh tembakan dari bendera komunis.

ini hanya dua gambar terpisah, disandingkan: ada link narasi (ibu menunjukkan bendera untuk anak), namun makna kedua tembakan-emosi juxtapositioning mereka membangkitkan-adalah sesuatu yang lebih besar dan lebih abstrak dari baik ditembak dapat berisi dengan sendirinya. Ini adalah kebanggaan, dan idealisme tentang komunisme, dan pesan harapan bagi masa depan Rusia. Semua hal yang tabrakan dua gambar ini membangkitkan dalam diri kita adalah apa yang Eisenstein dimaksud dengan "montase intelektual." Jika salah satu tembakan dipasangkan dengan gambar yang berbeda, artinya akan berubah dan dampaknya intelektualnya pada penampil akan berbeda.
(Tidak untuk mendapatkan terlalu banyak di bagian bawah kelinci-lubang, tapi Eisenstein sedang membangun pada karya pembuat film bernama Lev Kuleshov Kuleshov diedit bersama gambar wajah sempurna tanpa ekspresi seorang aktor, dan dipasangkan dengan gambar lain:. Gadis cantik, seorang peti mati, semangkuk sup, dll Dia kemudian menunjukkan ini kepada audiens, dan menetapkan bahwa pemirsa akan menafsirkan ekspresi wajah aktor dalam kaitannya dengan gambar sekitarnya: itu nafsu, itu kelaparan, itu kesedihan, dll Ide ini benar-benar menjadi dasar teori montage Soviet, dan menjadi dikenal sebagai "efek Kuleshov.")

Aku akan melakukan recapping kurang aktual dari biasanya saya lakukan, karena cerita Battleship Potemkin dasar dapat digambarkan dalam beberapa kalimat. Seperti kebanyakan film dari era, Potemkin dipecah menjadi tindakan (dengan setiap tindakan bertepatan dengan perubahan gulungan):
Dalam Undang-Undang Satu, "Orang-orang dan Worms," awak Battleship Potemkin tumbuh terinspirasi oleh berita tentang revolusi buruh terjadi di negara mereka, dan tumbuh semakin tidak puas dengan kondisi yang mengerikan di kapal dan tirani petugas. Situasi mencapai titik kritis ketika orang-orang menolak untuk makan borscht terbuat dari busuk, daging belatung-penuh.
Dalam Undang-Undang Dua, "Drama di Deck," petugas dari upaya kapal untuk memadamkan ketidakpuasan tumbuh dengan disiplin yang keras, tetapi strategi ini menjadi bumerang: awak dipimpin oleh seorang pelaut bernama Vakulinchuk-pemberontakan. Pemberontakan ini berhasil, dengan kru merebut kendali dari Potemkin, tapi Vakulinchuk ditembak dan dibunuh oleh salah satu petugas.
Dalam Undang-Undang Tiga, "The Dead Man Panggilan Out," kru mengambil Vakulinchuk tubuh darat ke kota Odessa, di mana ia diletakkan untuk melihat. Orang-orang dari Odessa semua datang untuk memberikan penghormatan kepada pahlawan jatuh, dan pemakaman berubah menjadi reli politik sebagai semangat revolusi menyebar.
Dalam Undang-Undang Empat, "The Odessa Staircase," orang-orang dari kota menunjukkan solidaritas mereka dengan Potemkin dengan memberikan pasokan ke kapal dan berkumpul di tangga batu besar yang menghadap ke pelabuhan. Namun, semangat revolusioner mereka dihukum ketika pasukan Tsar tiba dan mulai menembak ke kerumunan: ratusan pria, wanita, dan anak-anak dibantai di tangga Odessa, tindakan brutal yang mengilhami Potemkin untuk api senjata yang besar di kota kekaisaran markas.

"Individu kepribadian ... dilarutkan dalam massa ..." Dengan demikian, Eisenstein tinggal pergi untuk sebagian besar dari bintang-bintang, memilih untuk melemparkan banyak aktor yang tidak diketahui dan non-profesional yang besar yang ia pilih untuk fisik mereka "jenis," bukan untuk masing-masing karakteristik. Di kapal, beberapa pelaut bernama, tetapi kebanyakan mereka adalah jenis dibedakan, karakter bukan individual: kita melihat mereka dalam kelompok, bekerja sama dalam pekerjaan atau mengumpulkan dalam percakapan.

Aku tidak akan diam terlalu banyak pada aspek ini dari "protagonis massa," tapi konsisten dan menyeluruh di seluruh Battleship Potemkin: awak tidak memiliki keberadaan di luar fungsinya sebagai bagian dari kolektif. Pada tembakan pertama dari mereka (atas kiri di kolase sebelumnya), mereka tidur secara massal, tempat tidur gantung tumpang tindih dengan cara yang memberikan adegan nuansa sarang. "Berat dan suram adalah tidur dari off-tugas," kata intertitle tersebut. Dalam kebanyakan film perang kita terbiasa melihat adegan dek bawah di mana tentara berjiwa mungkin bersantai, olok-olok, bermain kartu, atau berbicara tentang gadis-gadis mereka kembali ke rumah-membangun, singkatnya, kepribadian masing-masing dan latar belakang-tapi di sini mereka aktif, dibedakan, dan "suram:" ketika mereka tidak bekerja mereka hampir tidak ada, melarutkan menjadi pingsan kolektif. (Ini gambar dari mereka sedang tidur juga simbolis, tentu saja, semangat revolusioner mereka yang belum-tapi-segera-to-be-dibangunkan.)
Ini adalah pelaut tunggal, Vakulinchuk, yang menggunakan mereka dari pingsan mereka, menyampaikan pidato tentang bagaimana pelaut harus bangkit dan bergabung saudara-saudara mereka di Rusia dalam revolusi.

Tapi Vakulinchuk tidak benar-benar pahlawan Potemkin, meskipun ia tampaknya untuk pertama dua tindakan. (Bahkan kemudian, bagaimanapun, kita tahu apa-apa tentang dia sebagai seorang pria. Ia tidak memiliki karakter, hanya tujuan) Ketika orang-orang menolak untuk makan daging belatung-penuh mereka telah ditawarkan, komandan tirani kapal menyebut mereka untuk geladak dan mengancam untuk memiliki mereka semua tembakan, tapi Vakulinchuk diam-diam mengatur jumlah mereka melawan petugas. Sementara penjaga melatih senjata mereka pada beberapa anggota kru yang akan dieksekusi, Vakulinchuk mulai memobilisasi massa.
Apa yang membuat Battleship Potemkin favorit seperti mahasiswa film adalah bahwa hal itu mungkin untuk melakukan bermakna shot-oleh-shot analisis seluruh film: tidak ada kecelakaan di sini, dan komposisi setiap frame dengan hati-hati direncanakan untuk bekerja dengan dan sering-terhadap-frame di sekitarnya, dan visual echo kembali ke tembakan lain dalam film. Aku tidak bisa mulai untuk melakukan analisis rinci di sini, tapi itu membantu untuk melihat hanya beberapa contoh.

Pertama, kita bisa melihat contoh sederhana namun sangat efektif bagaimana Eisenstein menggunakan montase di sekitar 30 detik sebelum pemberontakan pecah. (Sebenarnya, kita bisa melihatnya di hampir semua 30 detik, tapi aku telah memilih ini 30.) Mualim menyeramkan (harfiah memutar-mutar kumisnya) telah memberikan perintah untuk para penjaga untuk mempersiapkan untuk menembak sekelompok awak, yang meringkuk di bawah terpal, dan ketegangan membangun karena semua orang menunggu untuk melihat apa yang akan terjadi. Apakah mereka akan menembak? Sementara itu, kita tahu Vakulinchuk telah pindah buahnya ke posisi, dan memutuskan apa yang harus dilakukan. Ini, sejauh film yang bersangkutan, adalah saat revolusi dimulai-saat para pekerja memutuskan untuk bangkit dan menggulingkan mereka penindas-dan Eisenstein mengintensifkan itu dengan memotong dengan cepat antara berbagai tembakan-orang dan hal-hal sampai meledak situasi .
Kita melihat, pada gilirannya: regu tembak; petugas menonton; seorang imam tua yang menyentuh lintas di telapak tangannya seperti sebuah gada; seorang perwira cumbuan pedangnya; regu tembak lagi, dalam keragu-raguan; Vakulinchuk, dalam keragu-raguan; regu tembak lagi; suntikan nama kapal pada pelampung; suntikan elang Tsar di haluan kapal; tembakan dari terompet saat istirahat; pria berlutut di bawah terpal; close-up wajah Vakulinchuk dunia; close-up dari wajah kepala petugas itu; dan akhirnya saat pengambilan keputusan di mana Vakulinchuk panggilan saudara-saudaranya untuk bertindak. Semua ini, hanya dalam 30 detik (dan saya bahkan melewatkan beberapa tembakan di antara)

Pengaruh ini membutuhkan begitu banyak lagi untuk menggambarkan daripada yang dilakukannya untuk mengalami: banyak informasi visual disampaikan, dalam jumlah yang sangat singkat, tetapi tidak sedikit atau sangat penting untuk narasi. (A tunggal, tembakan terputus dari semua orang di dek bisa mencapai tujuan cerita yang sama.) Ini nuansa itu yang penting: ritme itu, ketegangan saat intensif oleh pemotongan antara semua orang yang bersangkutan, diselingi oleh gambar hal-yang simbolik salib, pedang, terompet itu, elang-yang memanfaatkan arti abstrak maupun yang literal. (Catatan jalan, misalnya, simbol agama secara visual dipasangkan dengan senjata kekerasan dan penindasan.) Teater ini tidak difilmkan: ini adalah contoh perintis tentang bagaimana film yang bisa bermain di emosi kita dalam banyak cara yang sama bahwa musik tidak.
Eisenstein juga mengulangi tembakan yang sama beberapa kali dengan komposisi yang sedikit berbeda, memberikan informasi baru atau berat emosional. Menara besar di Potemkin, misalnya, mewakili mesin kekuasaan, yang pekerja harus merebut: ada POV ditembak dari menara yang Eisenstein kembali ke beberapa kali, dan di masing-masing ditembak Anda dapat melihat bagaimana kontrol kapal telah bergeser. Regu tembak pada awalnya muncul-atas perintah petugas-dari bawah senjata; karena mereka mengancam awak, Vakulinchuk memiliki sisa awak bergerak menuju menara, efektif memotong petugas off dari pusat kekuasaan dan mengambil kepemilikan simbolis dari mereka, sehingga menara sekarang tampaknya ditujukan pada petugas; akhirnya, kru benar-benar mengambil alih menara.

Dan sekali pemberontakan pecah, sesuatu yang lain menjadi jelas tentang Battleship Potemkin: apa pun itu, film ini adalah salah satu yang pertama film action kick-ass. Eisenstein memotong cepat antara berbagai adegan pertempuran di dek, dari berbagai sudut, benar-benar membebaskan tindakan dari jenis pementasan film sebelumnya searah warisi dari teater: meledak aksi di setiap arah, dan pendukung niat Eisenstein dari massa protagonis-dari setiap sudut pandang sekaligus. Kami adalah di mana-mana di dek, melihat segala sesuatu yang terjadi secara bersamaan.
Ini adalah teori Eisenstein dari montase dalam tindakan, dan itu mulia: jika Anda membandingkannya dengan sebagian besar film-film lain dari era-yang begitu linear dengan cerita mereka, dan begitu sabar dan tepat dalam membangun apa penampil sedang melihat setiap tembakan -ini benar-benar adalah pembuatan film revolusioner. (Sebagai perbandingan, Kabinet Dr Karnaval fitur lebih dari 300 tembakan individu dalam 72 menit yang, atau sekitar satu potong setiap 14 detik, Battleship Potemkin, pada 69 menit, memiliki lebih dari 1.300 tembakan, atau sekitar satu potong setiap tiga detik .) Eisenstein percaya penonton untuk melompat antara sudut pandang yang berbeda, karakter yang berbeda, yang berbeda lokasi-sangat cepat-dan tidak hanya memproses setiap gambar individu tetapi untuk menjahit mereka semua bersama-sama menjadi satu kesatuan yang kohesif. Dan bekerja. Ini mungkin tidak menyerang mata modern terutama yang tidak biasa, karena setiap film yang telah kita lihat sejak ditiru teknik editing ini, tapi sangat mudah untuk membayangkan bagaimana seseorang seperti Douglas Fairbanks-yang tidak asing dengan aksi di film-harus melihat Potemkin sebagai ledakan mutlak untuk kemungkinan film.

Salah satu hal yang paling luar biasa tentang editing Eisenstein adalah mengabaikan nya untuk aturan tradisional kontinuitas. Artis seperti DW Griffith telah meletakkan dasar untuk jenis pembuatan film yang luas, tapi telah melakukannya dengan menjadi sangat berhati-hati tentang hal-hal seperti pencocokan eyeline untuk memungkinkan pengunjung untuk lancar mengikuti aksi di tembakan. Eisenstein, namun mereka mencari-menggelisahkan, konflik provokatif antara frame-riang istirahat semua aturan-aturan yang baru didirikan, dan dengan demikian membuat kekacauan di kapal merasa bahwa jauh lebih kacau.
Salah satu contoh: itu adalah aturan dasar pembuatan film yang direktur tidak harus melanggar "180 derajat" aturan, yang memungkinkan pengunjung untuk mempertahankan rasa di mana segala sesuatu di tembakan dalam kaitannya dengan hal-hal lain. Misalnya, jika Anda menembak percakapan antara dua orang, satu selalu di sebelah kiri, menghadap ke kanan, dan yang lain selalu di sebelah kanan, menghadap kiri: Direktur dapat menembak di mana saja di 180 derajat di sekitar mereka, tapi menyeberang ke yang lain sisi garis tak terlihat di antara mereka adalah visual membingungkan. Atau, jika kuda dalam menjalankan dari kiri ke kanan dalam bingkai dalam satu tembakan, tembakan lain dari kuda yang sama harus menunjukkan berjalan di arah yang sama: melanggar aturan ini akan membuat kita merasa seperti kuda telah berubah arah, dan tidak lagi berlari menuju tempat tapi kembali dari tempat itu.

Tapi Eisenstein tidak ingin kita merasa begitu menetap, begitu yakin tanah kami: dia sering melanggar aturan 180 derajat untuk menciptakan rasa yang lebih besar dari kekacauan dan gangguan, seperti dalam gambar ini di mana pelaut melempar petugas laut. Kami melihat mereka melakukannya pertama dari kiri, kemudian dari kanan, dan kemudian dari belakang: itu adalah saat yang sama melihat tiga kali, dari tiga sudut yang berbeda, tapi disambung bersama-sama begitu cepat tampaknya satu membingungkan, gerak dinamis. Kami bahkan tidak berpikir tentang hal itu-kita mungkin bahkan tidak mendaftarkannya seperti yang terjadi-tetapi efek emosional adalah untuk meningkatkan baik kekacauan dan pentingnya saat ini.

Tempat di Battleship Potemkin adalah ide Eisenstein lebih baik diungkapkan daripada di urutan keempat dibenarkan terkenal, "The Odessa Staircase." Urutan aksi sentral bab berpusat ini sekitar pembantaian di tangga-hanya sekitar 7 dan 1/2 menit panjang, tetapi itu adalah salah satu adegan yang paling kuat dan berpengaruh dalam sejarah film. (Di bawah ini adalah sebagian dari urutan: itu bukan cetak besar, tetapi ditonton, dan skor menggunakan dekat dalam roh dengan yang asli.)
Menampilkan tokoh sekitar 3.000 pelaku dan ekstra, dan menembak selama dua minggu di matahari Odessa brutal, ini adalah urutan yang diajarkan pembuat film cara menembak adegan aksi besar-besaran. Meskipun ada telah comparably skala urutan tindakan dalam film-seperti lainnya Intoleransi-tidak ada yang Griffith telah mendekati menggambarkan tindakan semacam ini visceral dengan dampak emosional tersebut. Sihir terletak pada kerja kamera inventif oleh sinematografer Eisenstein, Eduard Tisse-yang bereksperimen dengan teknik kamera baru saat ia pergi bersama-dan berani tetapi tepat editing Eisenstein, yang potongan lebih dari 170 tembakan individu untuk menyampaikan baik skala besar dan individu patah hati pembantaian.
Aku akan menahan diri untuk menulis 5.000 kata pada urutan ini saja-buku telah ditulis sudah-tapi beberapa pengamatan adalah dalam rangka. Hal pertama yang menyerang saya tentang hal itu adalah bahwa hal itu tidak "realistis" dalam arti tradisional kata: untuk semua yang susah payah dipentaskan, sering kekerasan brutal, ini bukan dokumenter gaya pembuatan film, tapi hati-hati dibangun mendongeng untuk, tujuan emosional yang dramatis . Sebagai contoh, adalah jelas bahwa trik yang dimainkan dengan waktu di sini: bahkan dalam stabil, kecepatan menakutkan robot bawah bergerak-Cossack tangga-tidak mungkin mengambil hampir delapan menit untuk mencapai bagian bawah; kerumunan melarikan diri ketakutan akan mencapai bagian bawah dalam hitungan detik. Demikian juga, hubungan spasial cukup cairan dalam adegan ini, dengan hal-hal yang sering terjadi di atas atau di bawah di mana itu membuat setiap akal bagi mereka untuk terjadi.

Apa yang kita lihat, maka, bukan satu, rekreasi literal dari banyak peristiwa individu, tetapi beberapa poin-of-view dari peristiwa yang sama, ditumpangkan di atas satu sama lain untuk efek kumulatif, bukan untuk kejelasan dokumenter. Meskipun Eisenstein mempertahankan sederhana, narasi searah melalui kemajuan menuruni tangga, ini tidak, pada akhirnya, cerita linear, tapi holistik: dengan memotong bolak-balik antara berbagai mini-narasi, karakter yang berbeda, sudut yang berbeda dan pendekatan, ia menyampaikan ke kami berbagai pengalaman psikologis dan emosional "protagonis massa" nya dari dalam. Dengan demikian, ia membuka kekuatan cerita yang unik untuk Film: tidak ada media lain yang bisa memberikan seperti yang komprehensif, pandangan gestalt dari seperti itu, acara berat besar.
Hal lain yang mengejutkan saya tentang urutan ini adalah ironis satu: lebih dari dalam adegan sebanding oleh seniman-seperti Griffith-yang tidak komunis, dan yang tidak dilakukan sebagai Eisenstein adalah gagasan massa sebagai pahlawan-ini kekuatan adegan tergantung sebanyak pada pengalaman individu sebagai yang komunal. Untuk menyampaikan dampak sebenarnya dari pembantaian, Eisenstein mengambil keluar beberapa pilih individu di tengah kekacauan untuk fokus pada, dan itu adalah pengalaman mereka yang menjadi fokus emosional melihat kami. Untuk semua fokus pada "massa," ia tidak pernah lupa-atau memungkinkan kita lupa-bahwa massa yang terdiri dari individu-individu, yang mengalami tragedi manusia individu.

Bahkan saat anak itu jatuh, penonton terus berkerumun di sekitar dia sampai angka yang kecil benar-benar tertutup dari pandangan. Tapi ibu melihat dia, dan begitu juga kita, melelahkan mata kita untuk menemukan bentuk kusut di lautan manusia. Eisenstein terus memotong antara tembakan dari kerumunan, tembakan wajah ngeri ibu, dan tembakan dari anak kecil yang secara harfiah diinjak-injak di terburu-buru. (Bahkan menurut standar sekarang, tembakan dari kecil, anak berdaya yang menginjak pada yang mengerikan.)

Jika Anda melihat dekat pada tembakan keempat dalam urutan ini, Anda akan melihat bahwa orang-orang di sini terdiri seluruhnya anak: itu bukan sesuatu yang register di saat-itu berlalu terlalu cepat-tapi efek subliminal pintar untuk membuat satu anak ini dibunuh berdiri di untuk semua anak, dan mungkin untuk memperluas kepolosan anak-anak untuk seluruh orang: anak adalah korban yang tak berdosa, dan kita semua anak.
Dengan anaknya yang telah ditelan oleh keramaian, ibu pergi melawan arus dan kepala cadangan tangga. Tiba-tiba dia bukan hanya salah satu dari massa, tetapi satu-satunya orang di tangga, satu-satunya makhluk hidup berdiri di lautan mayat. Ini adalah contoh lain dari keberangkatan yang disengaja Eisenstein dari realisme: mengingat banyak yang melarikan diri yang kita lihat sebelum dan setelah adegan ini, tidak masuk akal logis, tapi dia memilih untuk saat ini untuk mewujudkan seluruh pembantaian dalam kesedihan satu ibu. (Tematis, itu mirip dengan cara Vakulinchuk sebelumnya menjadi martir tunggal untuk seluruh pemberontakan. Mungkin tidak ada ruang untuk pahlawan individu dalam ideologi Eisenstein, tapi ia mengakui nilai martir individu.)
Cossack terus perjalanan tanpa henti mereka ke bawah mereka sepatu memukul dengan ketukan drum pada soundtrack-dan bayangan mengancam mereka berbaring di depan mereka. Sang ibu mengambil tubuh anaknya, dan menggendong-Nya dalam dirinya lengan-dia naik tangga untuk menarik kemanusiaan tentara. Tapi tentu saja, di sini, mereka tidak memiliki belas kasihan: saat ia mencapai dekat mereka, berdiri secara harfiah dalam bayangan mereka, mereka menembak ke bawah.

Cerita stand-out lain dari episode ini, tentu, adalah kereta bayi; Aku tidak akan memecahnya di sini-aku merasa aku sudah terus berceloteh cukup lama di titik-tapi itu adalah fantastis, sepotong bravura bioskop. Sebagai simbol kekejaman dan ketidakpedulian manusia rezim Tsar, itu sedikit kuat propaganda-apa korban bisa lebih bersalah? -tapi Hanya sebagai contoh pembuatan film menegangkan itu menakjubkan. Urutan telah langsung ditiru berkali-kali-paling jelas oleh Brian DePalma di The Untouchables-tetapi sebagai kereta yang bergoyang-goyang huyung pada langkah paling atas, dan ibu slouches menentangnya, tip di atas tepi dan mengirimnya pada perjalanan menakutkan ke bawah tangga-hal yang mudah untuk membayangkan bagaimana adegan ini telah mempengaruhi dan menginstruksikan generasi direksi, dari Hitchcock untuk Spielberg, dalam cara membuat urutan menegangkan.
Satu hal yang saya pikir perlu dicatat adalah jalan, baik dari urutan ini, Eisenstein cerdik menempatkan kita di keramaian. Jelas, dia melakukan hal ini dengan nya luar biasa point-of-view shooting-yang dilaporkan termasuk akrobat sirkus terlatih dengan kamera genggam diikat ke pinggang nya-dan melalui "di mana-mana-di-sekali" gaya editing yang kita sudah sudah dibahas. Tapi dia juga melakukan hal ini dengan intercutting tembakan dari orang lain menyaksikan peristiwa yang sama yang kita saksikan: wajah di keramaian melihat tragedi yang sama, mendaftar perhatian yang sama, mengekspresikan kengerian yang sama. Sebagai kereta bayi turun, misalnya, ada dua orang yang melihat hal itu terjadi di tengah-tengah kekacauan: seorang perempuan tua dan seorang mahasiswa muda. Mereka, seperti kita, tidak bisa berbuat apa-apa untuk menghentikan apa yang terjadi, tapi dalam memotong mereka Eisenstein kedua memperkuat reaksi emosional kita sendiri dan menempatkan kita, penonton, di ruang simpatik sama dengan massa di keramaian.

Bab ini berakhir dengan Potemkin menanggapi tragedi dengan memutar senjata besar-besaran di Markas Imperial di kota. Secara historis, saya mungkin harus mencatat, ini tidak benar-benar terjadi-pada kenyataannya, sementara ada pembantaian di jalan-jalan Odessa, seluruh adegan di tangga tidak terjadi tapi itu tidak masalah: untuk tujuan propaganda, itu Ditembak Heard 'Putaran Rusia, pukulan hebat terhadap rezim berperasaan yang membawa bangsa ke kakinya. Eisenstein memanjakan dalam sedikit lebih montase tipu sini untuk menekankan saat ini. Pertama, sebagai Potemkin kebakaran senjata, kami mendapatkan tiga tembakan cepat malaikat batu, diedit bersama-sama sehingga mereka tampak melemparkan pukulan keadilan:

Kemudian, tiga tembakan dari kerang memukul markas. (By the way, interetitle yang memberitahu kita bahwa markas militer ini juga Teater Odessa: siapa pun menyarankan meta-elemen di sini-di mana pembuat film besar mencolok pukulan simbolis terhadap usang, sedang putus asa borjuis teater-akan tidak dituduh kegilaan.)

Dan akhirnya, tiga tembakan cepat tiga singa batu, disambung bersama-sama untuk menciptakan ilusi singa tunggal dibangunkan dari tidurnya.

ika Anda melihatnya, memperhatikan penggunaan Eisenstein dari apa yang ia sebut "metrik montase," mengenai panjang tembakan: urutan dimulai perlahan, dengan tembakan lagi, tetapi sebagai Potemkin menarik lebih dekat dan lebih dekat ke konfrontasi dengan skuadron, berbagai tembakan datang lebih banyak dan lebih sering-diselingi dengan tembakan berulang kapal turbin berputar lebih cepat dan lebih cepat-sampai ia membangun berdenyut, hampir tak tertahankan irama menegangkan.)
Battleship Potemkin adalah, seperti yang saya menyebutnya sebelumnya, film yang kutu buku porno, primer virtual pada bagaimana membuat film dan, ketika belajar, buku panduan yang sempurna untuk bagaimana untuk menonton film. Bahkan dengan melihat kasual, mudah untuk memahami tempatnya dalam sejarah film dan pengaruhnya terhadap generasi direksi. (Dalam Sight & Sound jajak pendapat sepanjang sepuluh tahun dari kritikus untuk menentukan film terbesar sepanjang masa, Potemkin adalah salah satu dari hanya dua film-bersama dengan Jean Renoir Aturan Game, yang akan kita sampai ke dalam beberapa minggu-untuk membuat daftar sepuluh di setiap dekade 1952-2002.

http://unaffiliatedcritic.com/2013/01/battleship-potemkin-1925-independent-study-in-world-cinema/

KESIMPULAN

Lintasan umum antara Intelektual Montage adalah Persepsi, Emosi, dan Kognisi. Teori Eisenstein itu didasarkan pada ideogram Jepang di mana ia menciptakan makna ketiga dalam dua tembakan terpisah yang merupakan jumlah dari semua bagian yang lebih besar. Potemkin menjadi salah satu dari sekian banyak film propaganda yang pernah dibuat pada era keemasan Bolshevik di Rusia. Tujuannya jelas: terus-menerus mengobarkan semangat revolusi kaum tertindas, sekaligus sebagai proyek nation-building dalam rangka membangun kesadaran orang-orang Rusia bahwa mereka adalah satu bangsa komunis nan egalitarian, yang berhasil keluar dari masa ketertindasan di bawah rezim Tsar. Salah satu jalannya adalah lewat refleksi sejarah. Seperti halnya yang dilakukan Eisenstein dengan mengangkat kembali peristiwa pemberontakan awak kapal Potemkin yang terjadi pada 1905, satu dekade menjelang meletusnya Revolusi Boshevik – tahun-tahun di mana golongan kiri di Rusia (yang digawangi, salah satunya, oleh Vladimir Lenin) sedang gencar-gencarnya membangun wacana revolusi guna menumbangkan rezim Tsar.

PENUTUP

Terima kasih kepada Allah SWT karena telah melancarkan karya Ilmiah saya seehingga bisa selesai. Terima kasih kepada Orangtua saya yang mendukung dan memberikan semangat untuk menyelesaikan tugas ini sehingga tidak ada yang terlewatkan. Terima kasih kepada bang Ale yang sudah memberikan tugas ini sehingga menambah pengetahuan tentang sejarah yang belum saya ketahui sebelumnya. Dan terima kasih kepada orang-orang terdekat saya yang selalu mendukung saya.

Semoga karya ilmiah ini bermanfaat bagi yang membaca dan maafkan jika karya ilmiah saya belum sempurna karena saya masih dalam tahap belajar.

Kritik :

Saran :